Egelund Editions sortiment af original grafisk kunst består af litografier, serigrafier, silketryk, kobbertryk, træsnit, ætsninger, raderinger, etc. Alle værker er nummereret og signeret af kunstneren.
Ordet grafiker er dannet af det græske ord grafein, der betyder at skrive eller at tegne. I sin oprindelse betegner det altså tegninger, men det bruges i dag om tryk, i særdeleshed om billedkunst, der er trykt.
Grafik er en billedkunstnerisk form, der muliggør fremstillingen af mange originale eksemplarer af samme værk. Målet for de forskellige grafiske teknikker har altid været den mest muligt ensartede og uforvanskede mangfoldiggørelse.
Der er således et demokratisk eller folkeligt element i selve grafikkens karakter, der adskiller den fra de andre klassiske billedkunstneriske former som maleri, skulptur og tegning, som frembringer unikke værker.
Udviklingen af grafikken har været helt afgørende for billeders udbredelse ud over ganske snævre rammer. Før grafikkens tid var det at eje billeder stort set forbeholdt kirke, konger og ganske få rigmænd. Grafikken demokratiserede kunstbesiddelsen. Der er ganske vist begrænsninger på oplagets størrelse alt efter hvilken grafisk teknik, man vælger, men grafikken har gjort kunst så alment udbredt og overkommelig i pris, at det med at have kunst på væggene er blevet muligt for enhver.
Det ældste stykke grafik, man kender, er et kinesisk træsnit, der er forsynet med årstallet 868, mens grafikkens historie i Europa først starter omkring år 1400.
De tidlige grafiske teknikker voksede ud fra forskellige håndværksmæssige traditioner og udviklede sig kun gradvist til selvstændige kunstneriske udtryksformer. Træsnittets udvikling står således i gæld til stoftrykket, der allerede langt tidligere havde benyttet sig af stempelagtig aftrykning af motiver. Træsnittet fandt også tidligt anvendelse i fremstilling af kortspil, mens kobberstikket har sine rødder i guldsmedenes værksteder og er i familie med de ciseleringer, man indridsede i metallet.
Grafikken spænder efterhånden over et vældigt og meget varieret udtryksregister. De klassiske grafiske teknikker, som blev udviklet i 1400-tallet, er stadig i anvendelse, og ud over disse er der især i de sidste to århundreder kommet en næsten uoverskuelig række nye til.
Stadig er det dog sådan, at alle grafiske fremgangsmåder kan placeres i de tre grundtyper: Højtryk, dybtryk og plantryk. Denne inddeling er trykteknisk. Betegnelserne siger altså først og fremmest noget om fremgangsmåden under trykningen og ikke nødvendigvis noget om udseendet eller karakteren af det grafiske blad, der kommer ud af det.
Højtrykket arbejder med en stempelagtig overføring af billedet fra trykpladen til papiret. Kunstneren skærer de dele af den grafiske trykplade væk, som ikke skal afsætte aftryk på papiret. Sagt på den anden måde: De partier, der i det færdige billede skal fremstå hvidt, skæres bort, mens de ophøjede partier, der står tilbage, afsætter farve på papiret.
Blandt de tre grafiske grundtyper er højtrykket det ældste. Det kan spores tilbage til oldtidens Kina, og det er også højtrykket, man tidligst finder anvendt i den europæiske grafik.
Fremgangsmåden i højtryk svarer til fremgangsmåden i bogtryk, og udviklingen af det europæiske højtryk var da også snævert forbundet med fremkomsten af bogtrykkunsten i det 15. århundrede.
Man ved ikke præcis, hvornår det europæiske træsnit er opstået, men det ligger i årene omkring 1400. Det ældste daterede tryk, man kender, stammer fra 1418.
De første træsnit var enkle omridsbilleder beregnet til at farvelægge. En af de tidligste anvendelser fandt sted i fremstillingen af spillekort, der tidligere blev malet i hånden. Efterhånden som bogtrykkunsten blev udbredt, erstattede træsnittet også de håndmalede miniaturer, der blev brugt som bogillustration dengang, da bøger blev skrevet i hånden. I Gutenbergs bogtrykteknik kunne træsnittet passes således ind, at tekst og billede kunne trykkes som en helhed.
Træsnittet har sin første blomstringstid i Tyskland omkring år 1500, hvor der finder en eksplosiv udvikling sted både i mængden og udbredelsen af grafikken og i det udtryksregister, de grafiske kunstnere mestrer.
Bag denne ekspansion ligger tekniske landvindinger som papirmøllernes og bogtrykkunstens fremkomst i Mellemeuropa, men også den kulturelle situation, der kendetegner den begyndende renæssance og reformationstid, hører med til de nødvendige forudsætninger for den grafiske kunsts blomstring.
Med renæssancen følger en ny interesse for mennesket og verden omkring os. Dette engagement i tilværelsens mangfoldighed tilgodeses blandt andet gennem udgivelsen af en række illustrerede bogværker, der gav opgaver til mange af tidens kunstnere.
Af helt afgørende betydning for grafikkens første storhedstid var den tyske kunstner Albrecht Dürers værk. Før Dürer bar træsnittets forenklede omridsbilleder stadig stilistisk præg af, at de var beregnet til at kolorere eller til at blive indpasset i tekstsidens helhed.
Som mange andre kunstnere arbejdede Dürer i sine unge år med bogillustrationer, men han udviklede siden træsnittet til en selvstændig kunstnerisk udtryksform. Det blev et billedmæssigt udtryk, der kan stå alene, uden omgivende tekst og uden farvelægning.
Af Dürers generation udvikles træsnittet til en avanceret liniekunst. Linien er ikke længere kun omrids som i de tidlige snit. Linien bliver et middel, der på én gang angiver form og lys (eller skygge).
Dürer var den første billedkunstner, der drev eget træsnitværksted. Han var ikke illustrator, men sin egen forlægger. En stor del af hans værker har, som de tidlige træsnit i det hele taget, kristne motiver. Andre har i højere grad flyvebladets karakter. Flyvebladet udbreder nyheder og ideer. Med hensyn til hurtig og stor spredning var træsnittet uden sidestykke i sin tid.
Den tidlige blomstringstid varede forholdsvis kort. Træsnittets plads i forgrunden af grafikkens udvikling blev overtaget af andre teknikker, mens træsnittet i flere århundreder mest anvendtes til reproduktionsformål.
Særligt i det 19. århundrede, før fotografiet endnu var blevet almindeligt udbredt, brugte man træsnit i aviser og blade. Til dette formål anvendte man en endnu mere finmasket og avanceret liniekunst end Dürer-generationens. En nødvendig forudsætning for at kunne skære de finere detaljer og dermed også frembringe flere nuancer inden for sort-hvid skalaen, var brugen af endetræ, det vil sige træ skåret på tværs af stammen.
Det tidlige træsnit anvendte sidetræ, hvormed menes, at træklodsen er skåret på langs af stammen. Dette sætter visse stilistiske grænser, da man må snitte på tværs af træets fibre.
Træsnit skåret i endetræ kaldes også træstik eller xylografi og blev introduceret af den engelske grafiker Thomas Bewick i 1770.
Træsnittet har oplevet en renæssance i det sidste århundrede. Blandt en række kunstnere, der tog træsnittet op til fornyet overvejelse var Gauguin og Edvard Munch de mest betydningsfulde.
Det var de gamle sidetræsnit, de gav sig i lag med. For dem lå træsnittets væsen og særlige muligheder imidlertid ikke i den avancerede og præcise liniekunst, som Dürer-generationen og xylograferne havde arbejdet med. De moderne kunstnere forenklede lige som træsnittets første udøvere. Men til forskel fra disse snittede de sjældent det meste af stokken væk for kun at lade et omrids stå tilbage.
Moderne træsnit er gennemgående vældig meget mere sorte end de tidlige, primitive. For de moderne kunstnere er træsnittet i høj grad en fladekunst, hvis fascinationskraft ikke mindst beror på den sorte flades udtrykskraft. Ofte tages træets struktur og ådring med ind som en del af udtrykket.
Når man laver træsnit, arbejder man som navnet angiver i et stykke træ, en træklods eller en træstok, som den normalt kaldes. Nødde- eller pæretræ bliver ofte anvendt. Eventuelt kan man bruge buksbomtræ, som er særlig hårdt. Mange nutidige kunstnere foretrækker dog forholdsvis rå materialer frem for de muligheder for teknisk finesse og detaljerigdom, der er forbundet med de finere og hårdere træsorter.
De redskaber, der kan bruges til formålet, kan være af mange arter. Knive, stemmejern, fil, bor, svejseapparat, forhammer, fræser osv. Principielt sætter kun kunstnerens fantasi grænserne for, hvad man kan gøre ved en træklods.
I det traditionelle træsnit er det imidlertid knive og stemmejern, der er de vigtigste redskaber, og processen foregår i grundtræk som følger:
Træklodsen slibes glat på én side, således at man herpå kan tegne det billede, man ønsker at skære eller i det mindste så meget, som man finder nødvendigt. Man skærer motivet frem med skarpe knive af forskellig bredde og form.
Når stokken er færdig, og aftrykkene skal tages, påføres træstokken trykfarve med en gummivalse. Farven lægger sig kun på de ophøjede partier, som står tilbage af den oprindelige, slebne overflade. Et stykke papir lægges på stokken og det hele udsættes for tryk i en presse. Farven afstemples på papiret, og billedet fremstår således i trykket spejlvendt i forhold til billedet på træklodsen.
Det er også muligt at arbejde med flere farver i et træsnit. Det kendes i det mindste fra omkring 1500 og udvikles også i Tyskland.
I farvetræsnittets klassiske form skæres der en stok for hver farve. Papiret skal altså også igennem trykpressen lige så mange gange som der er farver. I det færdige tryk kan man lade farverne stå enkeltvis ved siden af hinanden, eller de kan overlappe, så der også opstår blandingsfarver.
Denne teknik kræver stor tålmodighed og planlægning. Det er et møjsommeligt arbejde at skære flere stokke, det kræver stor præcision, og kunstnerens vurdering af resultatet lader vente på sig i endnu højere grad end ved det sort-hvide træsnit. Metoden har imidlertid sin særlige, rustikke charme og giver mulighed for stor nuancerigdom, og den har da også endnu i dag sine dyrkere, her i landet f.eks. en kunstner som Seppo Mattinen.
Denne klassiske form for farvetræsnit opfordrer ikke ligefrem til spontanitet under snitprocessen. Det at kunne lade sig inspirere af træets stoflighed og egen-karakter var et væsentligt element i træsnittets moderne gennembrud. Så denne generations kunstnere har ikke typisk dyrket det klassiske farvetræsnit. Flere af dem har til gengæld introduceret nye metoder til at få farven ind i billedet.Gauguin lagde således flere farver på en enkelt plade, mens Edvard Munch eksperimenterede med at dele pladen og indsværte hver del i sin farve. Inden trykningen sammenføjedes delene igen, og pladen kunne trykkes om en helhed. Med disse metoder kan man undgå den møjsommelige snitning af flere plader, til gengæld er de kun egnet til håndtrykte arbejder og ikke til maskintryk.
Til højtryk kan der arbejdes i andre materialer end træ. En variant er linoleumssnittet, der hovedsagelig hører til i vort århundrede. Den første betydningsfulde kunstner, der tog det op, var Picasso. Han introducerede også en metode til at trykke med flere farver fra samme plade, idet han for hver farve skar mere bort.
Linoleum er billigt og let at arbejde i og har også i nyere tid haft mange dyrkere, f. eks. Dea Trier Mørch og andre af de kunstnere, der har haft tilknytning til kunstnerkollektivet Røde Mor.
Enkelte kunstnere anvender mere utraditionelle materialer til at snitte i, eksempelvis plastik, plexiglas eller karton.
Endelig kan man fremstille højtryk ved ætsning i en metalplade. Almindeligvis hører metalpladerne til inden for dybtrykteknikkerne, men man kan benytte f.eks. en zinkplade til højtryk ved at bortætse den del, der ikke skal trykkes.
Dybtrykteknikken udvikler sig som nævnt ud af guldsmedenes graveringer i ædle metaller. Trykpladen, der anvendes ved dybtryk, er som regel af metal, og her er det ikke pladens overflade, der afgiver farven til papiret, men de fordybede linier og områder, der fremkommer ved gravering (indridsning) eller ætsning.
Til trykpladen kan anvendes mange forskellige metaller. Kobberet har givet navn til det tidligst forekommende dybtryk, kobberstikket, og kobberpladen har den fordel, at den er relativt let at bearbejde, til gengæld er den kostbar. Zink er billigere og meget anvendt.
Når man skal trykke dybtryk, indsværter man som ved højtryk hele pladen. Men da kun den farve, der fastholdes i de fordybede linier, skal overføres til papiret, må pladens overflade tørres ren for farve inden trykningen.
Papiret skal være kraftigt og fugtigt, og farven ”suges” op af ridserne i pladen under stort tryk. Et dybtryk kendes let på pladeranden. Pladen trykker sig reliefagtigt ind i papiret og efterlader en fordybning på forsiden. Ofte er det mest tydelige den ophøjede kant på papirets bagside.
Kobberstik findes i brug fra omkring år 1440. Kobberstikkeren graverer (ridser) motivet i en kobberplade med et spidst stålredskab kaldet en kobberstikkel eller en gravstikkel. Under graveringen skubber gravstiklen metallet foran sig som en spån. Efter afsluttet gravering poleres pladen, så spåner, ujævnheder og metalfnuller forsvinder, og ridserne kommer til at fremtræde rene, dvs. linierne i trykket kommer til at stå klare.
Som træsnittet under dets tidlige blomstringstid er kobberstikket en liniekunst, der arbejder med linien som form- og skyggedannende middel. Men kobberstikkets virkemidler er finere end træsnittets, og dets karakter er i det hele taget mere eksklusiv. Der er nogle snævrere grænser for oplagsstørrelsen, idet kobberpladen forholdsvis hurtigt bliver slidt under trykningen. Dog har man i vore dage metoder til at forståle kobberet, der muliggør langt større oplag end de, der kan tages fra den rene kobberplade.
Koldnålsraderingen, eller tørnålsraderingen som den også kaldes, er nært beslægtet med kobberstikket. Begge dele udføres direkte i metalpladen med spidst værktøj. Det er en teknik, der kræver meget lidt udstyr. Man ridser med en stålspids i pladen, men til forskel fra kobberstikket polerer man ikke pladen. Man lader den grat (kant), som fremkommer på hver side af linien stå.
Under trykningen fastholdes farven af såvel den ridsede linie som af graten, så stregen kommer til at fremtræde blød, nærmest lodden i sammenligning med kobberstikkets klare linier.
Koldnålsraderingen anvendes til forskel fra det klassiske kobberstik endnu af mange kunstnere. Dens karakter er mere malerisk og også mere spontan, fordi kunstneren ikke skal grave i metalpladen med en stikkel, men ridser med en nål, der er lettere at håndtere.
Stregætsning er en ætset radering. Med denne teknik bevæger vi os over i de ”varme” fremgangsmåder, som benytter sig af kemiske processer for at få billedet frem på trykpladen, til forskel fra de ”kolde” teknikker, der udelukkende anvender værktøj til bearbejdning af pladen.
I den ætsede radering fremkommer de fordybede linier, der skal modtage trykfarven, ved at en syre angriber metallet.
Først dækkes metalpladen af en såkaldt ætsgrund, som er syrebestandig. Som oftest består den af en blanding af voks, asfalt og harpiks. I denne ætsgrund tegner kunstneren sit motiv med en nål eller et andet spidst instrument. Dernæst lægges pladen i et syrebad, f. eks. salpetersyre, der ætser fordybninger der, hvor nålen har kradset ætsgrunden væk og frilagt metalpladen.
Bredden og dybden af ridserne afhænger af den tid, pladen tilbringer i badet. Når kunstneren mener, at der er ætset nok, skylles pladen i vand og ætsgrunden fjernes. Pladen er klar til indsværtning og trykning, der foregår som ved kobberstikket.
Raderingen har ikke kobberstikkets skarphed, men til gengæld den fordel, at kunstneren kan arbejde langt friere i en ætsgrund end i metallet, så motivet kan fremstå mere livfuldt og spontant. Hvis man sammenligner stregætsningen med koldnålsraderingen, fremstår stregen klarere og mere regelmæssigt i ætsningen.
Ætsningens historie går tilbage til omkring år 1500, hvor Albrecht Dürer og Albrecht Altdorfer udførte nogle af de tidligste. En af de helt store i stregætsningens historie er i øvrigt Rembrandt. Ligesom træsnittet har raderingen oplevet en art renæssance inden for det sidste århundrede med kunstnere som James Ensor og Edvard Munch som banebrydere.
Akvatinteætsningen arbejder ikke med linier, men med flader, der har forskellige gråtoneværdier.
Man starter med på pladens overflade at fastsmelte et fint harpikspulver, der har en prikket struktur meget lig en raster-kliché. Dernæst dækkes de flader, man ønsker helt hvide i trykket, med en asfaltlak, og pladen sænkes ned i et syrebad. Efter et kort ophold heri tages den op, og de flader, der ønskes i den lyseste grå tone, dækkes af asfaltlakken, hvorefter pladen igen lægges i syrebadet. Under opholdet i syrebadet trænger syren ind mellem harpikskornene, og processen må gentages, indtil den mørkeste tone er ætset.
Akvatinteætsningen optræder ofte i forbindelse med andre dybtrykteknikker, f.eks. stregætsningen.
Det var franskmanden Jean Baptiste Le Prince, der i 1765 opfandt denne særlige form for radering. Men det var den spanske kunstner Goya, der for alvor udnyttede dens særlige muligheder for en anderledes flydende skildring af lys og mørke end stregraderingens.
En variation af den almindelige akvatinteteknik er sukkerakvatinten. Sukkeret indgår som bestanddel af farven, som man maler eller tegner med på pladen.
På en trykplade med akvatintegrund males motivet med en farveopløsning, der indeholder sukker. Pladen dækkes af et lag fernis og lægges efter tørring i et varmt vandbad. Sukkeret opløses i det varme vand og bryder sig vej gennem fernissen. Akvatintegrunden blotlægges på de malede steder, og pladen ætses dernæst som en traditionel akvatinta. Mens det i den almindelige akvatina er det ubemalede, der ætses, er det i sukkerakvatinten det malede.
Blødgrundsætsningen, der også benævnes ”vernis mou”, er en særlig variant af den ætsede radering. Kunstneren arbejder her ikke direkte i ætsgrunden, men på et stykke papir, der er lagt ovenpå. Man tegner med en blyant eller lignende på et tyndt stykke papir, der dernæst forsigtigt trækkes af pladen. Herved vil dele af ætsgrunden følge med.
Med blødgrundsætsningen kan man frembringe linier med en kornet, porøs karakter. Metoden er endvidere anvendelig til at overføre tekstilstrukturer og lignende til pladen.
Mezzotinten kendes tilbage fra 1600-tallet og findes endnu i anvendelse, skønt den ikke er så almindelig. Teknikken bag mezzotinten består i, at kunstneren behandler kobberpladen regelmæssigt og over det hele med et såkaldt vuggestål, et bredt, stemmejernslignende værktøj med takket æg. Efter denne behandling står trykpladen med en uendelig mængde jævnt fordelte grater. Kunstneren kan dernæst behandle dele af pladen med et skrabejern, der giver en grovere struktur og dermed frembringer en mørkere nuance i trykket. Og han kan behandle andre dele af pladen med et polérstål, der gør den mere glat. På denne måde kan man frembringe alle mulige toner inden for sort-hvid skalaen.
Hvis man ønsker at arbejde med radering i flere farver, er det som ved træsnittet almindeligt, at man laver en trykplade for hver farve. Det er en vanskelig teknik, der kræver stor nøjagtighed. I forbindelse med dybtryk fugtes papiret som nævnt inden trykningen. Herved strækker det sig for siden at skrumpe ind igen under tørringen, så ved flerfarvetryk er det absolut nødvendigt med en jævn papirfugtighed under hele processen.
En anden mulighed for at arbejde med radering med to farver består i, at man kan trykke den samme plade både som højtryk og dybtryk.
Plantryk eller fladtryk som det lige så ofte kaldes, er en fremgangmåde af nyere dato end højtryk og dybtryk. Det billede, der skal trykkes, står hverken forhøjet ved at omgivelserne er skåret væk, eller fordybet gennem indridsning eller ætsning. Som navnet antyder, ligger farven i denne type grafik på en plan flade.
Billedet er en del af trykpladens overflade, der er behandlet med kemiske midler, således at billedet modtager trykfarven, mens resten af fladen skyr den.
Litografi er den klassiske form for plantryk. Lithos betyder sten og litografi at skrive eller at tegne på sten. Det blev opfundet i 1798 i München af Alois Senefelder. Han fandt frem til litografiet under eksperimenter med at opfinde en billig bogtrykmetode, som kunne anvendes til udgivelse af egne ting.
Det fundamentalt nye ved litografiet var ikke anvendelsen af sten, der tidligere havde været anvendt til såvel højtryk som dybtryk. Senefelder tog da også sit udgangspunkt i forskellige forsøg med at ætse i sten med den slags tryk for øje. Det principielt nye i hans opdagelse bestod i det kemiske fladtryk, hvis grundlag er det kemiske fænomen, at fedt skyr vand.
Detaljerne i den litografiske proces kan variere en hel del. Stenen kan f. eks. erstattes af en præpareret metalplade af zink eller aluminium eller af særligt litografisk papir, men grundelementerne er de samme: Trykpladen skal kunne absorbere såvel vand som fedt. Tegningen udføres med et fedtholdigt farvestof, mens pladen iøvrigt vædes med en svamp. Når man indvalser pladen med fed tryksværte, vil den kun lægge sig på det tegnede, mens den fugtige del af pladen vil sky sværten .
Der er endnu i dag kunstnere, der arbejder efter Senefelders klassiske metode med anvendelse af den finkornede, porøse kalkskifer fra Solnhofen i Nordbayern. Det er ikke siden Senefelder lykkedes at finde andre stenarter, som er lige så gode, mens brugen af en præpareret metalplade i stedet for stenen blev introduceret allerede af Senefelder selv.
Stenen har en særlig kornet struktur, som af kunstneren kan poleres mere eller mindre fint op, og som nogle kunstnere lægger en sådan vægt på, at de holder fast ved stenen på trods af visse ulemper: Stenen er tung og uhåndterlig, og anvendelsen af den sætter visse grænser for trykkets format.
Også den mulighed at overføre en tegning fra et stykke papir til den litografiske plade blev introduceret allerede af Senefelder. Denne mulighed rummer den fordel, at kunstnerens tegning bliver vendt to gange under processen – først under overføringen til den litografiske plade, dernæst under trykningen. Således kommer det trykte billede til at stå retvendt i stedet for som normalt spejlvendt i forhold til det, kunstneren har tegnet, ridset eller skåret.
Kunstnerisk betød litografiet den store fordel, at det for første gang blev muligt at mangfoldiggøre noget lige så umiddelbart, som det var tegnet eller malet. Man kan anvende kridt, pen, pensel og meget andet på trykpladen, blot skal farvestoffet være fedtholdigt. Og kunstneren kan arbejde langt mere spontant end ved de tidligere kendte teknikker. Hvis kunstneren ønsker at arbejde med flere farver, er det dog stadig nødvendigt at lave en plade for hver farve.
Hovedpersonen i litografiets første storhedstid, der falder i første halvdel af den 19. århundrede, er den franske kunstner Honoré Daumier. Han har lavet over 5000 litografiske blade, hvoraf en stor del er karikaturer og satiriske blade. Litografiet udvikles i en periode, der er præget af kampen for de borgerlige rettigheder, heriblandt presse- og ytringsfriheden. I denne proces har litografiet spillet en rolle i kraft af sin smidighed, sin hurtighed og sin egnethed til store oplag. Ligeledes var litografiets forholdsvis spontane form velegnet til billedreportage og nyhedsformidling.
Litografiet havde sin anden storhedstid på begge sider af århundredskiftet med kunstnere som Edvard Munch, Toulouse-Lautrec og Käthe Kollwitz. Litografiet har efterhånden overtaget en lang række af de andre grafiske teknikkers domæne og anvendes i dag til alt muligt andet en kunst, især i den industrielle form off-set litografiet, der imidlertid også i de senest årtier er taget i anvendelse af kunstnerne.
Off-set litografiet adskiller sig ikke i princippet fra det litografi, der trykkes fra stenblokke eller metalplader. Der er stadig tale om et kemisk plantryk, men der er kommet et ekstra led ind i processen, idet farven under trykningen overføres fra trykpladen til en gummidug, hvorfra den føres over på papiret.
Fordelene ved denne proces er dels, at man undgår spejlvendingen, dels at nøjagtigheden og hastigheden under trykningen er meget stor. Metoden blev opfundet omkring år 1900 i USA efter mange eksperimenter med det mål at hæve oplagenes størrelse og produktionshastigheden.
Med off-set litografiet er vi ovre i grafikkens industrielle udvikling. Off-set er især blevet udbredt efter 2. verdenskrig og er blevet den mest almindelige metode til alle former for reproduktion.
Efterhånden har kunstnerne også følt sig fristet til at tage det op, her i landet især fra 1960’erne og fremefter. Man kan hurtigt og billigt producere store oplag, hvorfor off-set trykte litografier i nogle tilfælde har haft karakter af vor tids flyveblade. Især i starten var de ofte forbundet med et udtalt socialt og politisk engagement fra kunstnerside.
”Direkte kopi” var tidligere navnet på den grafiske metode, der i dag som oftest betegnes heliografik. Det er en variant af off-set trykket og bygger altså også på litografiske principper.
Det er Ib Spang Olsen, der har udviklet metoden med den hensigt at mindske afstanden mellem kunstnerens håndarbejde og det grafiske produkt, der i kæmpeoplag kan spyes ud af en moderne trykmaskine. Den betegner et bud på, hvordan man kan gøre det moderne maskineri til kunstnerens værktøj i stedet for at sky den moderne teknik i angst for, at kunsten skal forsvinde sammen med håndarbejdet. I heliografikken undgår man den type reproduktion, der betjener sig af raster. Metoden består i, at kunstneren tegner motivet på et gennemsigtigt materiale med et farvestof, som er i stand til at tilbageholde lys. Ved f.eks. at tegne på kornet plasticfolie kan man undgå at bruge rasteret, idet tegningen kan føres direkte over på trykpladen ved hjælp af fotografiske metoder.
Fordelen ved heliografik er, at man kan frembringe billeder af originalgrafisk kvalitet med de moderne trykmaskiner og deres muligheder for store, billige oplag. Samtidig kan man benytte sig at et redskab som f.eks. blyanten, idet man ikke som i det klassiske litografi behøver at holde sig til fedtholdige farver.
Der findes også grafiske teknikker, der ikke har karakter af trykgrafik. Blandt disse er serigrafien (silketrykket). Kunstneren arbejder her ikke på en trykplade, men på en silkedug, som er spændt ud over en træramme. På silkedugen maler man med en såkaldt ”filler”, hvormedman dækker de partier, som skal fremstå hvide, altså uden farve, i trykket.
Under mangfoldiggørelsen placeres rammen oven på papiret. Trykfarven trækkes hen over silkedugen, som den presses igennem for at blive afsat på papiret nedenunder.
Serigrafien blev tidligst taget i brug af skiltemalere og dekoratører, mens den her i landet findes i anvendelse blandt kunstnere fra 1940’erne og fremefter. Dan Sterup-Hansen og Richard Mortensen var blandt pionererne.
Serigrafien fandt især sin udbredelse blandt de non-figurative, konstruktive kunstnere, hvis udtryksform den er særlig egnet til i kraft af sine ensartede klare farveflader. Siden har den pop-inspirerede generation med kunstnernavne som Bent Karl Jacobsen og Karl Åge Riget taget den op, og den er i dag en grafisk metode med særdeles stor udbredelse.
De grafiske udtryksformer er som så meget andet i rivende udvikling i disse årtier. Ikke mindst de tekniske nyskabelser inden for reproduktion og information inspirerer kunstnere til at eksperimentere.
Fotokopimaskinen er en af de tekniske nyskabelser, der har resulteret i nye former for grafik. Xerografi kaldes denne form for grafik, der her i landet blev introduceret af kunstneren Søren Hansen i 1979.
En af xerografiens muligheder består i, at man kan få billeder hentet mange steder fra til at ligge ovenpå hinanden som i flere lag i billedet. Der er også mulighed for op- og nedfotografering, lige som også farven er ved at komme ind i kopimaskinen.
Det er med de stadig flere grafiske fremgangsmåder og de stadig mere avancerede og maskinelle trykmetoder blevet vanskeligere at afgøre, hvad der er originalgrafik til forskel fra reproduktion. Da grafikken stadig havde en helt igennem håndværksmæssig karakter, havde man ikke de store kvaler og overvejelser omkring dette spørgsmål, som man kender fra nyere tid. At blade trykt med kunstnerens egen træstok gav originale grafiske blade, var der ikke så meget tvivl om, men der kunne foreligge optryk af forskellig kvalitet, f.eks. på grund af nedslidning af pladen efterhånden som oplaget blev trykt. Der kunne eventuelt også foreligge såvel tryk fra kunstnerens eget værksted som senere optryk, men stadig med anvendelse af samme plade. Derimod var det ikke strengt nødvendigt, at alt var egenhændigt håndarbejde. Nogle af grafikkens tidlige hovedfigurer skar selv alting, mens andre benyttede træskærere til en del af arbejdet, uden at der af den grund blev sat spørgsmålstegn ved originaliteten.
Når begrebet originalgrafik i nyere tid er blevet et omdebatteret emne, skyldes det især den stadig større del af grafikken, der trykkes på industriel vis og af specialuddannet arbejdskraft. Afstanden mellem kunstnerens håndgjorte ting og det færdige produkt er blevet større, og der kan være adskillige led i processen, som kunstneren ikke er direkte engageret i, lige som der undervejs kan forekomme fotografiske processer af forskellig art.
Tvivlen omkring originalgrafikkens originalitet udspringer imidlertid også af afsløringen af en række tilfælde af fup og svindel med tryk efter de dyre navne inden for kunsten. Også disse ting har deres baggrund i den tekniske udvikling, idet man i dag kan lave reproduktioner så dygtigt, at de er vanskelige at skelne fra originalerne.
Når man i dag forsøger at opstille kriterier for originalgrafik, har det ikke først og fremmest noget med kvalitet at gøre. En reproduktion kan være særdeles flot og også være udført med fuld udnyttelse af mulighederne i det grafiske apparat, den er resultatet af. Derimod behøver et stykke originalgrafik ikke at være det.
Betegnelsen ”originalgrafik” garanterer altså ikke høj kunstnerisk eller trykteknisk kvalitet, derimod garanterer den, at kunstneren har godkendt værket som en original, hvilket normalt ses ved, at han har sat sin signatur under.
Det er i nutiden almindeligt, at man forlanger håndarbejde af de håndværksmæssige teknikker, der endnu er i anvendelse, mens man ikke kan forlange det samme af den kunstner, der vælger at udtrykke sig ved hjælp af de moderne, mekaniske teknikker.
Først i de sidste hundrede år har det været obligatorisk, at kunstneren signerer de enkelte blade efter trykningen og dermed giver dem sin godkendelse. Signaturen behøver ikke at bestå af hele kunstnernavnet, man kan eventuelt indskrænke sig til forbogstaverne eller et monogram. Men den skal være egenhændig og altså ikke udgøre en del af det trykte. I mange tilfælde vil signaturen være noget nær det eneste egenhændige i gammeldags forstand, og den garanterer kunstnerens godkendelse af det enkelte tryk, ikke kun af oplaget.
Det er en garanti for ægthed og en kvalitet, som kunstneren vil stå inde for. Kunstneren har kort sagt set og godkendt alle tryk i et oplag.
Almindeligvis vil signaturen være at finde nederst til højre på det grafiske blad. Nederst til venstre vil man da som regel kunne finde to andre betegnelser, der er obligatoriske for originalgrafiske blade: Angivelse af oplagets størrelse og nummeret på netop det eksemplar, man selv sidder med i hånden.
Der kan f.eks. stå: 117/500, hvilket skal tolkes på den måde, at man her sidder med blad nr. 117 ud af et oplag på 500. Denne form for nummerering skal først og fremmest garantere mod yderligere optryk ud over det én gang fastsatte oplag. Nummereringen har sin baggrund i de i princippet næsten ubegrænsede oplag, man med de moderne teknikker kan trykke med samme trykplade og på ganske kort tid. Det er en fremgangsmåde, der på sin vis er i modstrid med grafikkens folkelige væsen, dens tilgængelighed for de mange, mens nummereringen til gengæld er i overensstemmelse med en anden side ved grafikken: Kunsten som investering. Nummereringen og oplagets størrelse og begrænsning er væsentlige ting for værdien af det grafiske blad.
Nummereringen har så absolut ingen betydning for grafikken som billede. Man kunne i de fleste tilfælde opnå præcis de samme billeder i kæmpeoplag, som dem man frembringer i små, nummererede oplag. Trykpladens slidstyrke kan udgøre en begrænsning for oplagets størrelse, men grænserne sættes først og fremmest af kunstnerens og forlæggerens interesser med hensyn til afsætning og pris. Det er således ikke kun købernes interesser for værdifasthed, der fremtvinger nummereringen, men også interesserne hos de grupper, der skal leve af grafikken - kunstnere og forlæggere eller udgivere.
Ud over det allerede nævnte kan man eventuelt finde andre håndskrevne ting på et grafisk tryk. ”E.T.” kan der stå, da også som regel i venstre side, hvilket er en forkortelse for ”eget tryk”. Hermed angives, at kunstneren egenhændigt har udført trykningen. Dette er som nævnt ikke noget krav i forbindelse med originalgrafik, og det forekommer som regel kun ved små oplag i en af de håndværksmæssige teknikker.
Endelig kan der på det grafiske blad være anført ”prøvetryk”. Dette angiver, at bladet ikke hører med i et nummereret oplag. Det kan godt være godkendt af kunstneren alligevel, hvilket kommer til udtryk ved, at han signerer det. Betegnelsen ”prøvetryk” angiver ikke en kvalitetsforskel i forhold til et større oplag, blot en mulighed for afvigelser. Passionerede grafiksamlere er af og til specielt interesseret i prøvetryk. De kan være ganske unikke, og i nogle tilfælde bringer de én tæt ind på kunstnerens arbejdsproces, idet de ofte hører hjemme i den eksperimentelle fase, før det større oplag har fundet sin endelige form. Betegnelsen angiver imidlertid ikke noget om værdien af netop dette tryk, det være sig kunstnerisk eller økonomisk.
/upscale(true)/idakvetny.jpg)
/upscale(true)/thierryfeuz2010.jpg)
/upscale(true)/frodomikkelsen2.jpg)